Dieser Artikel von Tilmann P. Gangloff in der ver.di-Zeitschrift MMM greift die VDD-Aktion “Kein Drehbuch. Kein Film.” auf und geht auf die Situation der Autoren in Deutschland ein.

Wie das Streikblog United Hollywood meldet, haben die Mitglieder der WGA in ihrer Urabstimmung mit 93,6% dem Vertrag mit der AMPTP zugestimmt und damit den Autorenstreik nun auch formell beendet.

An dieser Stelle möchten wir uns daher noch einmal bei allen Beteiligten für die Arbeit an diesem Blog bedanken! Es war eine aufregende Zeit. Auch hier in Deutschland sind viele Fragen auf den Tisch gekommen, die ohne den Streik der amerikanischen Kollegen niemanden außer uns Autoren selbst interessiert hätten. Die Aufmerksamkeit und das plötzliche Interesse der Öffentlichkeit haben auch dem hiesigen Berufsstand nur gut getan! Außerdem ist mit der Kampagne “Kein Drehbuch. Kein Film.” ein Stein ins Rollen gekommen, der auch durch das Ende des Streiks der US-Autoren nicht gestoppt wird.

Bleibt die Frage: Was nun? Sollen wir dieses Blog einstellen? Oder weiterführen? Oder an anderer Stelle die Themen, die hier angeschlagen wurden, im Detail ausführen? Und was hat den Lesern dieses Blog eigentlich gebracht? Bedeutet? Was hat gefehlt? Was sollten wir beim nächsten Streik besser machen?

Wir freuen uns über möglichst viele Ansichten und Ideen! Bitte alle Fragen, Vorschläge und auch die Kritik als Kommentar an diesen Beitrag anhängen oder als E-Mail an sommer(at)drehbuchautoren(punkt)de schicken.

Und zum Abschluss: Danke fürs Lesen!

Zur großen VDD-Aktion “Kein Drehbuch. Kein Film.” erreichten uns eine Menge Grußworte amerikanischer Kollegen, die uns ihre Solidarität ausdrückten und die wir hier noch einmal gesammelt und als Download im PDF-Format zur Verfügung gestellt haben. Mit erneutem Dank an Michael Russnow und Andreas Kossak für die Mühe, die Stimmen einzusammeln.

Andreas Kossak hat uns in den vergangenen Wochen mit Streikreports und Interviews aus Hollywood versorgt und diesem Blog so ein ganz besonders authentisches Bild vom Autorenstreik der WGA vermittelt. Was natürlich auf dieser Seite des Atlantiks dazu geführt hat, wissen zu wollen, wer denn da eigentlich diese mitreissenden, differenzierten und immer spannenden Texte geschickt hat. Also was lag näher, als auch Andreas mal ein paar Fragen zu stellen? Hier kommen sie:

Arne Sommer: Ein deutscher Autor in Hollywood, ein deutsches Mitglied der WGA, da horcht man auf: Wie kam es dazu? Erzähl uns ein bisschen über deinen Werdegang.

Andreas Kossak: Ich bin über lange Umwege in die WGA gekommen. Fürs Schreiben und Literatur habe ich mich schon als Jugendlicher interessiert, was mich jedoch völlig kalt ließ, war Film.

Das änderte sich an einem denkwürdigen Abend, als meine Freunde mich überredeten, mal mit ins Kino zu gehen. Mit einem fetten Joint vorweg ist jeder Film lustig, versicherten sie mir. Ich willigte ein und sah „Einer flog übers Kuckucksnest.”

Von da ab ging ich fast jeden Tag - mit klarem Kopf - ins Kino. Genauer gesagt, saß ich im Apollo, dem 100-jährigen Hinterhof-Kino in Hannovers Arbeiterstadtteil Linden, wo ich auch aufgewachsen bin. Dort machte ein Student namens Achim Flebbe (der später Cinemaxx gründete) das Programm. Er zeigte fast ausschließlich Filme des „New Hollywood,“ also alles von „Easy Rider“ bis zu meinem Lieblingsfilm „King of Marvin Gardens.“

Im Apollo entschied ich dann: ich muss nach Hollywood. Als erstes kaufte ich mir das Buch „New Hollywood“ aus der Reihe Hanser und fand raus, dass es dort Filmschulen gab. Ich bewarb mich an der angeblich besten, der USC in Los Angeles. Schnell schrieb ich mir ein „Portfolio“ zusammen und verfasste auch meine Empfehlungbriefe selbst. Meine Lehrer unterzeichneten willig, hatten aber einen Vorbehalt: Muss es denn ausgerechnet Amerika sein? Es musste halt sein.

Ich wurde zu aller Überraschung vom USC Cinema-Department angenommen. Das war sozusagen mein erster Erfolg als Autor. An der USC lernte ich dann alles, was mit Film zu tun hat. Nach vier Jahren machte ich meine Abschluss und wurde endlich auf Hollywood losgelassen.

Ich habe zwar immer an Drehbüchern gearbeitet, wurde aber gleich nach der Schule als Kameramann angeheuert. Ein Kamerajob führte zum anderen, und inzwischen habe ich weit über 200 Projekte gedreht. Mein Regielehrer, der legendäre Edward Dmytryk, sagte immer: „Nennt euch bloß nicht Regisseur, wenn ihr noch keine fünf Spielfilme gedreht habt.“ Nach der Definition bin ich mit zwölf Spielfilmen also Kameramann.

Während den Dreharbeiten zu einem der Filme lernte ich den Drehbuchautoren John Huff kennen, der sich nach langer Karriere nach Joshua Tree zum Sterben zurückgezogen hatte. Das mit dem Sterben klappte einfach nicht, und so haben wir uns stattdessen zu einem Autorenteam zusammengerauft.

Eines Nachts hatte John einen Traum von einem Filmteam, dem das Geld ausgegangen war, und einem Erdbeben. Ein Stoff also, den jeder schon mal erlebt hat. Aus dem Traum wurde dann nach 54 Fassungen ein Drehbuch mit dem Titel „Cyxork 7.“ Da ein alter Freund John schon lange einen Film schuldete, haben wird dann „Cyxork 7“ verfilmt.

John war schon Jahrzehnte lang in der WGA, und so musste unsere Produktionsfirma den allgemeinen WGA-Vertrag unterschreiben. Damit stand mir dann als Co-Autor offen, auch Mitglied zu werden. Genau vor einem Jahr bin ich dann der WGA beigetreten.

Welches deiner Projekte können wir als nächstes in Deutschland sehen?

Ich hoffe „Cyxork 7.“ Unser weltweiter Verleih ist seit Dezember das berüchtigten Kultfilm-Team von Troma Entertainment aus New York. Ich weiß, dass die mit 25 Screeners auf der Berlinale waren. Mal sehen, was sich da tut.

Der Film lief aber auch schon in Deutschland. Im Apollo-Kino in Hannover, das dieses Jahr 100 Jahre alt wird! Während des Nord Media-HD-Workshops haben wir den Film dort als Beispiel eine HD-Produktion gezeigt. Und bevor ich in Amerika untergetaucht bin, war das Apollo ja auch mein Stammkino.

Vielen hier drüben ist nicht klar, warum die WGA überhaupt streiken kann (und wir nicht). Kannst du das System kurz umreißen? Wieso muss man als Autor dort Mitglied sein, wann genau wird man aufgenommen?

Über Jahrzehnte hat die WGA es erreicht, dass jeder Produzent, der einen WGA-Drehbuchautoren beschäftigen will, mit der WGA einen Vertrag abschließen muss. Dieser Vertrag ist das sogenannte Motion Picture Basic Agreement (MBA). Das MBA läuft all drei Jahre aus. Um diesen MBA-Vertrag ging es auch im Streik.

In dem MBA-Vertrag erkennt der Produzent die Rechte, Regeln und Tarifbestimmungen der WGA an. Dazu gehört auch das Streikrecht. Der „Signatory“-Produzent ist also vertraglich gebunden und kann auch bei Vertragsbruch von der WGA verklagt werden.

Als größter Arbeitgeber sind die Studios nach Ablauf des MBA-Vertrages bei den Verhandlungen federführend. Kurioserweise werde ich als Autor für den neuen Vertrag stimmen und ihn dann als „Signatory“-Produzent ein paar Wochen später unterschreiben.

Für die Produzenten hat das WGA-System den Vorteil, dass alle Verträge und Arbeitsbedingungen einheitlich geregelt und überschaubar sind.

Die gleichen Vorteile gelten auch für den meist freiberuflichen Drehbuchautoren. Arbeitsbedingungen, Minimumtarife, Regeln für „Screen Credits“ und vieles mehr sind festgelegt. Der Drehbuchautor steht nicht allein da. Zudem treibt die WGA weltweit die „Residuals“ ein, also festgelegte Zahlungen bei Wiederverwendung von Programmen. Wenn man eine gewisse Summe pro Jahr verdient, ich glaube $30000.-, kann man sich auch über die WGA krankenversichern lassen.

Jeder kann Mitglied der WGA werden. Man muss nur Drehbücher an eine WGA-„Signatory“-Firma verkauft haben, oder als Drehbuchautor von einer “Signatory”-Firma angestellt sein. Um sich zu qualifizieren, muss man eine bestimmte Punktzahl erreichen. Die Punktzahl ist zum Beispiel erreicht, wenn man ein Drehbuch für einen Spielfilm schreibt, der verfilmt wurde. Man kann sich auch durch mehrere Drehbuch-Optionen oder durch das Schreiben von mehreren Folgen einer TV Serie qualifizieren. Die genauen Details sind auf der WGA Website veröffentlicht.

Es gibt auch „Associate Membership“, was einem ermöglicht, an vielen WGA-Veranstaltungen teilzunehmen. Unter den Associate Members findet man viele Filmstudenten und Autoren, die noch nicht die Beitrittsbedingungen erfüllt haben.

Die reguläre WGA-Betrittsgebühr beträgt zur Zeit, glaube ich, US$2500.-. Danach kostet der laufende Beitrag US$25 pro Quartal.

“Zwangsmitgliedschaft”, das klingt für unsere Ohren sofort nach Repressalien, nach mafiösen Strukturen. Wer sind denn die “Herrscher” der WGA? Und kommt man als einfaches Mitglied an die ran? Oder anders gefragt, kannst auch du Präsident der WGA werden?

Zwangsmitgliedschaft gibt es eigentlich nicht. Man kann auch Drehbücher als Nicht-WGA-Mitglied schreiben und verkaufen. Selbst mit Produzenten, die WGA-„Signatories“ sind, kann man zusammenarbeiten, doch müssen die Produzenten dieses der WGA melden. Die WGA wird den Autoren dann freistellen, ob sie beitreten möchten oder nicht. Die meisten etablierten Produzenten sind WGA-„Signatories,“ genau wie alle renommierten Agenturen, die sich damit den WGA-Regeln für den Umgang mit WGA-Autoren verpflichtet haben. Nur im extremen Low-Budget-Bereich operieren Produktionen, die keine „Signatories“ sind. Dort kommt es dann oft zu Ausbeutung und Konflikten mit Autoren.

Alle „Current Members“, also alle die im Zeitraum von sieben Jahren als Autoren Geld verdient haben, können als WGA-Präsident kandidieren. Die „Current Members“ wählen den WGA-Präsidenten und den Vorstand. Im Vorwahlkampf wird man oft zu Treffen mit den Kandidaten eingeladen und kann sich ein genaues Bild machen.

Zudem kann man verschiedenen Arbeitsgemeinschaften beitreten. Ich bin zum Beispiel Mitglied des Independent Film Caucus. Durch die Arbeitsgemeinschaften, Workshops, Trainingsprogramme, Filmserien oder auch durch soziale Veranstaltungen (und Streiks) trifft man viele andere Drehbuchautoren.

Wie oft müssen denn eigentlich die Verträge zwischen den Autoren und der AMPTP ausgehandelt werden?

Der MBA Vertrag besteht für eine Dauer von drei Jahren. Ein gutes halbes Jahr vor dem Auslaufen des Vertrags wird ein neuer Vertrag verhandelt. Das lauft normalerweise weit weniger dramatisch ab, als es diesmal der Fall war. Zum Streik kommt es fast nur, wenn technologischer Fortschritt neue Bedingungen schafft, wie gegenwärtig das Internet.

Durch den WGA-Streik läuft der neue Vertrag jetzt nur zwei Monate vor dem von SAG und DGA aus. Sollte es notwendig sein, in drei Jahren wieder zu streiken, kann die WGA unter dem alten Vertrag zwei Monate weiterarbeiten, um dann mit den anderen Gewerkschaften zusammen zu streiken. Das ist ein großer strategischer Vorteil.

Woher weißt du, wo und wie lange du täglich streiken sollst? Macht jemand ein Häkchen auf einer Anwesenheitsliste, wenn du kommst? Wie läuft die Kommunikation?

Die Kommunikation während des WGA-Streiks war eine der großen Errungenschaften gegenüber früheren Streiks. Was immer der Vorstand beschloss, wurde über die Streikleitung an die etwa 400 Strike-Captains per E-Mail weitergeleitet. Die Strike-Captains kommunizierten dann per E-Mail mit ihren Gruppen. Das Ganze lief mit großer Geschwindigkeit ab und blieb der Presse und damit der AMPTP weitgehend verborgen.

In den ersten Wochen waren wir 4 Stunden täglich als Streikposten unterwegs. Dann wurde das Pensum auf drei Stunden pro Tag reduziert. Freitag war immer offen für Veranstaltungen.

Es wurde diskutiert, ob man unsere Mitgliedsausweise, ähnlich einer Kreditkarte, durch einen „Reader“ ziehen sollte, um die Anwesenheit festzustellen. Am Ende blieb es aber beim „Honor System.“ Jeder der kam, trug sich in eine Anwesenheitsliste ein. Diese Liste lag abends den Strike-Captains vor, und die konnten sehen, wer aus ihrer Gruppe nicht erschienen war. Ich habe aber nie gehört, dass Mitglieder unter Druck gesetzt wurden, auf die Picket-Line zu kommen.

Der Schützengraben in diesem Krieg ist ja diese Picket Line, verzeih den martialischen Vergleich, und du läufst sie jeden Tag auf und ab. Bleibt ihr da im Grunde unter Euch, oder gibt es eine Art “Kriegsgeschehen”, einen Austausch und vielleicht auch Zusammenstöße mit Passanten, Polizei, wem auch immer?

Eine der Aufgaben der Picket Line war es, der Öffentlichkeit Tag für Tag unsere Entschlossenheit zu zeigen. Wir waren die erste Anlaufstelle für Sympathisanten, und der Blitzableiter für die, die gegen uns waren. Dazu kamen noch die Journalisten und Fernsehteams aus aller Welt, die immer auf eine mögliche Spaltung von Vorstand und Basis hofften.

Die Sympathisanten versorgten uns mit Essen und Getränken, oder hupten beim Vorbeifahren. Sympathisanten kamen aus allen Bevölkerungsgruppen, vom Ferrari-Fahrer mit einer Kiste Designer-Wasser, der Hausfrau mit Thermoskannen voll heißem Kakao, bis zu Hippies mit selbst gebrauten, geheimnisvollen Kraftgetränken.

Auf der anderen Seite gab es die, die uns mit „go back to work“ aus vorbeifahrenden Autos anschrien. Da viele ihren Job verloren hatten, war das noch verständlich. Gefährlich waren nur die Autofahrer, die ihren Wagen gegen uns als „Waffe“ einsetzten.

Vor den meisten Studioeinfahrten befinden sich Fußgängerüberwege. So lange man als Fußgänger „Grün“ hat, darf man sich dort aufhalten und die Autos müssen, laut Gesetz, stoppen. Einige Fahrer versuchten jedoch mit großer Geschwindigkeit durch kleine Lücken in der Picket-Line zufahren. Das war oft sehr gefährlich.

Andere versuchten, uns mit ihren Autos einfach aus dem Weg zuschieben. Das war dann das richtige „Picket Bowling.“ Wenn ein Autofahrer das versuchte, stellten wir uns schnell in den Weg. Meistens kamen uns dann auch die Sicherheitsleute von CBS sofort zur Hilfe. Als einer der Manager von Bill Maher das „Picket Bowling“ versuchte, schob er etwa acht von uns mit seinem großen Geländewagen vor sich her. Unter den Leuten war auch der Security-Chef von CBS TV City, der dabei fast unter die Räder kam. Einige dieser Zwischenfälle hatten ein polizeiliches Nachspiel. Gott sei Dank ist aber keiner von uns ernsthaft verletzt worden.

Hast du eine Anekdote vom Streikposten? Was passiert einem da so?

Eine der bizarrsten Dinge die ich erlebt habe, war der LA Times-Redakteur, der unsere E-Mail-Adressen geklaut hat. Zum Ende des Streiks kam er zu uns auf die Picket-Line und stellte sich als Redakteur von LA Times Online vor.

Offensichtlich war die LA Times aufgewacht und hatte bemerkt, wie die Streik-Blogs, allen voran Nikki Finkes „Deadline Hollywood,“ Internet-Traffic anzogen und mit Werbung Geld machten. Die LA Times Online wollte natürlich auch vom Streik profitieren. Der Plan des Redakteurs war, dass wir ihm Streikgeschichten e-mailen, die er „garantiert“ veröffentlichen wollte. Das sollte dann zu vielen Kommentaren führen und der LA Times werbeträchtige Hits einbringen.

Um uns zur Mitarbeit zu provozieren, versuchte er uns in Streitgespräche zu verwickeln. Er wüsste nichts von der einseitigen WGA-unfreundlichen Berichterstattung der LA Times, weil er seine eigene Zeitung nicht lese, genau wie er sich die „Scheisse“, die wir schrieben, auch nicht ansehen würde.

Keiner wollte mit ihm sprechen, und er zog ab, kam dann aber wieder. Er durchstöberte die Unterlagen auf unserem Streiktisch. Dort fand er schließlich die Anwesenheitsliste und begann sofort, sich unsere Namen, Telefonnummern und E-Mail-Adressen aufzuschreiben. Als wir ihn dann stoppten, hat er sich seinen Zettel schnell in die Tasche gesteckt und ist abgehauen. Er wollte uns später nur kontaktieren und daran erinnern, dass wir ihm Streikgeschichten schicken sollen. Da hat er dann sicherlich lange drauf gewartet.

In deinem Interview mit Michael Russnow klingt dieser seltsame Widerspruch an: In Europa streikt von den Lokführern bis zu den Ärzten so ziemlich jede Berufsgruppe, nur in der Unterhaltungsbranche kommen die Leute nicht mal drauf. Worin besteht deiner Meinung nach der Unterschied zwischen Europa und den USA, der dazu geführt hat, dass es in Amerika diese schlagkräftige Gewerkschaft WGA gibt, auf die ihre Mitglieder stolz sind, während hier in Deutschland jeder Autor sofort den Knoblauch und das Kreuz zückt, wenn er das Wort “Gewerkschaft” hört?

Ja, ist das nicht ein Widerspruch? Ich glaube da sind die amerikanischen Kollegen den deutschen ein wenig voraus. Hauptsächlich, weil sie schon viel früher von den Studios systematisch ausgebeutet wurden und daraus gelernt haben.

Meine Kenntnisse der deutschen Filmindustrie sind leider sehr begrenzt. Ich glaube aber sagen zu können, dass die deutschen Filmemacher und bestimmt auch die deutschen Drehbuchautoren sich viel mehr als Künstler sehen als die amerikanischen Autoren. Als Künstler ist man Individualist, und Individualisten sind Einzelkämpfer. Da will man sich nichts sagen lassen. Vor Allem will man sich keiner Organisationen unterordnen, die einem irgendwie in seine Arbeit reinquatscht. Um seinen individuelle Kreativität zu bewahren, schützt man sich vor der Gruppe. Ich kann das gut verstehen und denke selber meistens so.

In den Gründungsjahren der WGA verstanden sich die Drehbuchautoren in Hollywood auch viel mehr als Individualisten und Künstler. Doch dann kam das Studiosystem, das die Autoren als beliebig ersetzbare Kreativ-Arbeiter betrachtete. Da ist dann die schöne Blase vom Individualisten zerplatzt. Um nicht völlig ausgenommen zu werden, mussten die Drehbuchautoren lernen, sich so zu verhalten, wie die Studios sie betrachteten: als Arbeiter. Der logische Schritt war dann eine Gewerkschaft zu gründen, mit allem was dazu gehört: Streiks, Tarifverträge, Anwerben von Mitgliedern, Regeln für Mitglieder, etc. Je stärker die Gewerkschaft, je mehr die Arbeitsbedingungen und Vergütungen geregelt waren, desto größer wurde auch der Freiraum für den Individualismus. Freiheit, aber halt unter Gewerkschaftsschutz.

Ich glaube, dass gerade in Deutschland die Film- und Fernsehbranche (leider) immer stärker amerikanisiert wird. Und es ist glaube ich nur eine Frage der Zeit, bis alle Drehbuchautoren merken, dass sie als Einzelkämpfer besonders leicht übers Ohr zu hauen sind. Dann werden sie den Schutz der Gruppe suchen und den VDD dringend brauchen.

Hast du einen Rat für uns deutsche Autoren? Eine Lehre, die auch wir aus dem Streik ziehen könnten? Selbst wenn es nicht gleich zur vollständigen Organisation der hiesigen Kollegen kommt?

Die WGA hat eine relativ lange Geschichte, und immer wieder traf ich Kollegen, die voller Erfurcht von der älteren Generation sprachen. Damals hatten die Autoren auf Rechte verzichtet, die ihnen selbst Geld eingebracht hätten, um mehr Rechte für zukünftige Autoren zu erreichen. Sie hatten also selbstlos ihren eigenen Vorteil beiseite gestellt, damit wir heute von Residuals überleben können.

Eine Gewerkschaft ist ein Projekt, das über viele Generationen wachsen muss. Manchmal gibt es Rückschritte, dann aber auch hart erkämpfte Fortschritte, so wie unser neuer Vertrag.

Man muss einfach weitermachen und wachsam bleiben. Es gibt eigentlich nur den Weg nach vorn.

Zu einer Sache möchte ich jedoch die deutschen Autoren ermutigen, und das hat nichts direkt mit der Gewerkschaft zu tun. Lasst Euch nicht von den sogenannten amerikanischen Drehbuch-„Experten“ verrückt machen. Die ganze Storymechanik, die Strukturformeln, die da von eingeflogenen Hollywood-„Experten“ auf Seminaren gepredigt werden. Bewahrt Eure eigene Stimme, Eure Art, Geschichten zu erzählen.

Du versorgst uns ja nun schon seit Wochen mit Neuigkeiten, Interviews und atmosphärischen Reports vom Autorenstreik. Jetzt ist er vorbei. Was bleibt besonders in deiner Erinnerung haften?

Wir hatten viele beeindruckende Veranstaltungen, wie den Marsch auf dem Hollywood Blvd. Dort standen plötzlich riesige LKWs der wohl stärksten Gewerkschaft, der International Brotherhood of Teamsters, auf der Strasse. Wir waren nicht allein, sondern hatten die Unterstützung von millionen Gewerkschaftsmitgliedern. Das war tief beeindruckend. Dazu gehört auch Eure Aktion unter dem Brandenburger Tor. Die Bilder liefen ja auch lange auf der WGA-Website.

Dann gab es da noch einen älteren Herrn, der oft zum Streik erschien, aber nicht mehr so gut laufen konnte. Immer wieder feuerte er uns an „you’ve got to win this one.“ Keiner wusste, was der geschrieben hat, und manche jüngeren machten sich schon über ihn lustig. Schließlich habe ich seinen Namen herausgefunden und nachgeforscht: er hatte über 1200 Episoden ‘Situation Comedy’ geschrieben und war seinem hohen Alter immer noch aktiv.

Dann gab es noch eine sehr alte Dame, die eines Tages an unserer Picket-Line vorbeiging. Sie fragte mich, ob wir Drehbuchautoren sein. Ich versicherte ihr, dass wir alle Drehbücher schreiben und einige von uns sehr bekannt waren. Sie glaubte mir aber nicht. So wie wir würden einfach keine Drehbuchautoren aussehen. Sie war überzeugt, dass wir Stadtstreicher waren, die von den richtigen Autoren bezahlt würden, um für sie zu streiken. Denn die wirklichen Hollywood-Drehbuchautoren seien immer elegant angezogen gewesen, mit Krawatte und Seidentuch. Trotz aller Bemühungen ließ sich die alte Dame nicht überzeugen, und das war vielleicht auch gut so.

Lieber Andreas, vielen Dank für das Gespräch!

(Fragen: A. Sommer, Fotos: A. Kossak)

Nachdem der Streik vorbei ist, fragen wir uns hier in Deutschland natürlich, wie wir den neuen Schwung und die Öffentlichkeit, den die WGA auch uns deutschen Autoren beschert hat, konstruktiv nutzen können. Da hilft es, mit jemandem zu sprechen, der einen informierten, aber schonungslosen Blick auf die heimische Branche werfen kann:

Lee Goldberg ist seit 1987 Mitglied der WGA und hat seitdem bei zahlreichen Fernsehserien mitgewirkt (”Monk”, “Baywatch”, “1-800-Missing”, um nur einige zu nennen). Er ist ausserdem Roman- und Sachbuchautor. In Deutschland hat er für Action Concept hiesige Autoren in die Arbeitsweise amerikanischer Kollegen eingewiesen - und ausserdem den Pilotfilm “Fast Track - No Limits” geschrieben und co-produziert, der am 21. Februar auf Pro7 gezeigt wird.

Arne Sommer: Herr Goldberg, wie kamen Sie zum Schreiben und in die WGA? Was bedeutete für Sie als Nachwuchsautor die Aufnahme in die WGA?

Lee Goldberg: Als ich mein erstes Fernsehskript verkauft hatte, wurde ich von der WGA eingeladen, Mitglied zu werden. Nicht dass ich eine andere Wahl gehabt hätte: Das ist die Voraussetzung, wenn man für Firmen arbeiten möchte, die der WGA-Vereinbarung beigetreten sind. Als Mitglied erhält man den Schutz der Mindestvereinbarung (zum Beispiel garantierte Mindestlöhne), die Abwicklung der Tantiemenzahlungen und Überwachung der Vertragsbedingungen. Ausserdem bekommt man eine Krankenversicherung. Es gibt keine Nachteile für Mitglieder. Ich erinnere mich genau an den Tag, an dem ich meine WGA-Karte erhielt. Das war der Tag, an dem ich wusste, dass ich ein vollwertiger TV-Autor war. Es war ein bewegender Moment!

Was bedeutet es für Sie heute, als etablierter Autor, WGA-Mitglied zu sein?

Ein etablierter Autor hat genau dieselben Vorteile und Möglichkeiten wie ein Autor, der erst einen Tag lang Mitglied ist. Es ist genauso wichtig für mich wie vor 20 Jahren.

Nachdem 100 Tage Autorenstreik vorbei sind und ein Vertragsabschluss erfolgt ist, welche Dinge werden Sie in Erinnerung behalten?

Die unglaubliche Einheit der Autoren. Egal ob sie fürs Fernsehen oder Kino arbeiten, ob sie angestellt oder momentan arbeitslos sind, berühmt oder unbekannt. Ich habe noch nie eine solche Stärke und Entschlossenheit in unserer Gewerkschaft gespürt. Das macht mich stolz.

Wie sehen Sie den ausgehandelten Vertrag? Wird er sich bewähren?

Ich bedaure, dass wir die DVD-Tantiemen zuletzt aus den Verhandlungen ausgeklammert haben, und das Zeitfenster von 17-24 Tagen, in denen Programme kostenlos zu Promozwecken im Internet gesendet werden dürfen, bereitet mir Sorgen, aber ansonsten ist es ein großartiger Vertrag! Es war eine Schlacht, die unbedingt ausgefochten werden musste. Ich glaube, Tantiemen fürs Internet werden eines Tages so bedeutsam für Autoren werden wie die Wiederholungshonorare, für die wir vor 40 Jahren gekämpft haben.

Wie wird sich die Fernsehlandschaft in Bezug auf die neuen Medien innerhalb der nächsten drei Jahre (der Geltungsdauer der ausgehandelten Vereinbarung) in Ihren Augen verändern?

Ich glaube, wir werden immer mehr Programme erleben, die fürs Downloaden und Streamen im Netz produziert werden. Denn die Menschen werden sich immer mehr an Programme “auf Abruf” gewöhnen. Ich muss da nur an meine 13-jährige Tochter denken: Sie möchte Fernsehen zu ihren Bedingungen! Sie kann ihre Lieblingsserie anschauen, während sie ausgestrahlt wird, oder auf ihrem Festplattenrekorder aufnehmen. Oder auf ihren iPod laden, auf eine DVD brennen, oder sie online auf der Internetseite der Fernsehanstalt sehen. Sie kann sie also im Fernseher sehen, auf ihrem Computer, ihrem iPod, dem DVD-Player oder sogar auf ihrem Telefon. Sie ist die Zukunft! Das Modell des ausstrahlenden Fernsehens wird bald Geschichte sein.

Herr Goldberg, Sie haben als Autor und Producer für deutsche Produktionsfirmen gearbeitet. Am 21. Februar läuft Ihr Film “Fast Track - No Limits” auf Pro7. Was ist für Sie attraktiv daran, in Deutschland zu arbeiten, und wie kamen Sie dazu?

Der Gründer von Action Concept, Hermann Joha, und ich begannen unsere Zusammenarbeit vor etwa 1 1/2 Jahren durch MediaXchange, eine Organisation, die von Katrina Wood geleitet wird. Sie bringt amerikanische Autoren, Produzenten, Führungskräfte und Vertreter der Fernsehanstalten aus den USA und Europa zusammen, damit diese voneinander lernen und Arbeitsbeziehungen aufbauen können.

Ich wurde von MediaXchange nach Europa geholt, um Action Concepts “Writers Room”-Ausbildungsprogramm aufzubauen, das sich sowohl an etablierte Autoren und Produzenten als auch an Nachwuchskräfte aus Deutschland richtet und ihnen die amerikanische Methode der Serienproduktion und -entwicklung vermitteln will. Hermann ist ein Visionär! Er hat erkannt, dass ein Erdbeben durchs deutsche Fernsehen gehen muss, damit es überleben kann. Also bereitet er dies vor, indem er die nächste Generation so ausbildet, dass sie im globalen TV-Markt mit amerikanischen Autoren und Serien konkurrieren kann.

Ich war sofort beeindruckt von Action Concept und dem, was Hermann erreicht hat. Und wir wurden schnell Freunde. Während ich also weiterhin unterrichtete, begann ich auch, mit ihm zusammen Stoffe zu entwickeln. Daraus entstand “Fast Track”. “Fast Track” haben wir gemacht, um zu beweisen, dass man eine Serie im amerikanischen Stil in Deutschland produzieren kann. Und ich glaube, das ist uns gelungen. Wenn die Quoten für den Piloten gut sind, werden wir dieses Experiment Woche für Woche fortsetzen können.

Ich habe die ersten acht Episoden von “Fast Track” mit einem Writers Room entwickelt, der nur aus deutschen Autoren bestand. Es war eine der besten kreativen Erfahrungen meiner Karriere. Ich habe es geliebt! Und unsere deutsche Filmcrew war vermutlich die schnellste und effizienteste, mit der ich je gearbeitet habe, egal ob in den USA, in Kanada oder Großbritannien. Sie hatte ausserdem die beste Einstellung und größten Mannschaftsgeist, den ich je bei Dreharbeiten erlebt habe. Das war inspirierend und erfrischend für uns alle, es brachte das Beste in uns zum Vorschein. Wir haben einen 90-minütigen Actionfilm mit großen Autostunts in nur 18 Tagen gedreht. Ich glaube nicht, dass wir so etwas in den USA geschafft hätten. Sicherlich nicht mit einer Crew, die so vergleichsweise klein, professionell, erfahren und fleissig war wie die unsere. Die könnten amerikanischen Crews noch einiges beibringen!

Für mich besteht der Spaß an der Arbeit in Deutschland darin, dass alles so neu ist! Privatfernsehen gibt es hier noch nicht so lange wie in den USA. Deshalb haben die Autoren und Redakteure keine Ahnung davon, wie man eine Serie entwickelt und durchführt. Und ich sage das aus größtem Respekt und Zuneigung heraus, denn die Autoren und Produzenten, mit denen ich gearbeitet habe, waren so ausgesprochen talentiert, enthusiastisch, kreativ, arbeitswillig - sie haben nur einfach nicht die kreative Struktur (Formatentwicklung, Vier-Akt-Struktur etc.) oder ein System (Autoren als Showrunner, Writers Room etc.), um Erfolg zu haben!

Es muss einen grundlegenden Wandel im System geben! Angefangen von der Serienentwicklung über die Art, wie geschrieben wird, bis zur Produktion und der Qualitätserhaltung auf einer wöchentlichen Basis. Es ist unheimlich aufregend und gleichzeitig eine große Ehre für mich, Teil dieses Wandels zu sein. Es ist, als ob man in die frühen Tage des US-Fernsehens zurückreisen würde. Eine Chance, dem einen Stempel aufzudrücken, was sich entwickelt. Ausserdem habe ich Deutschland lieben gelernt. Hier leben die nettesten Leute, die ich bisher getroffen habe.

Was ist Ihr allgemeines Gefühl in Bezug auf den Stand der deutschen Fernsehproduktion?

Es ist ein ziemliches Schlamassel. Deutsche Serien gehen unter, und für einen Amerikaner ist es kein Geheimnis, warum das so ist: Die Serien sind schlecht! Sie sind freudlos, nachgeäfft, farblos und kalt, ausserdem kann man sie gar nicht voneinander unterscheiden. Warum sollte irgendjemand Lust haben, sie auch nur einmal zu sehen, ganz zu schweigen von einmal pro Woche?

Ich habe mit vielen deutschen Freunden über diese Sache gesprochen, und das Problem scheint darin zu liegen, dass deutsches Fernsehen dieselben Fehler immer wieder und wieder macht. Man sollte meinen, dass das Scheitern von all den kürzlich gesendeten, kalten, öden, unerfreulichen, praktisch schwarz-weissen, deutschen TV-Dramen - und der riesige Erfolg von Serien wie “Monk”, “House”, “CSI”, “NCIS” - eine deutliche Botschaft an die Fernsehsender schicken würde. Welche Botschaft? Die Zuschauer wollen Serien mit lebhaften Charakteren, mit unverwechselbaren Stilen, mit Farbe, mit einer gewissen Leichtigkeit, die unter die Ernsthaftigkeit gemischt ist. Alle alten Regeln, mit denen deutsche Redakteure Ideen und Geschichten für Serien entwickeln, haben sich als falsch erwiesen. Wie viel mehr Beweise muss man ihnen dafür noch liefern? Wie viele Serien müssen noch scheitern, bevor sie mal damit anfangen, die Art und Weise ihrer Entwicklung zu ändern?

Jeder im deutschen Fernsehbusiness macht sich über “Alarm für Cobra 11″ lustig, aber der Grund, warum diese Serie so gut funktioniert, und das bereits für eine so lange Zeit, liegt darin, dass es eine sehr amerikanisch gemachte Serie ist. Mit einem starken Format (”franchise”), einem unverwechselbaren Look und einer Menge Humor, mit der das Drama vermischt ist. Das sticht einfach hervor in Deutschland, ach was sag ich, das sticht weltweit hervor!

Es ist Zeit für das deutsche Fernsehen, Risiken einzugehen. “Vorsichtig” zu sein bedeutet nichts weiter, als die alten Fehler immer wieder und wieder zu machen. Sie sollten alle ihre Regeln aus dem Fenster werfen (denn sie funktionieren offensichtlich nicht), zusammen mit ihren Vorurteilen, was die Zuschauer wollen (denn offensichtlich liegen sie auch damit total falsch) und ihren Herzen folgen! Was können sie dabei verlieren?

Genau das hat Brandon Tartikoff mit NBC gemacht, als das Network auf dem letzten Platz stand. Alle Regeln über Bord geworfen und nur noch gesendet, was ihm gefiel. Und er hat diesen Fernsehsender mit bahnbrechenden Serien wie “Miami Vice”, “A-Team” und “Hill Street Blues” verwandelt. Er hat “The Cosby Show” gesendet, als alle gesagt haben, Sitcoms seien tot. In nur zwei Jahren stürmte er vom letzten auf den ersten Platz vor.

Sehen Sie sich “House” an. Würde ein deutscher Sender jemals eine Serie über einen von Schmerzmitteln abhängigen Arzt, der Patienten hasst, produzieren? Nee. Es verstößt gegen alle ihre Regeln! Aber dennoch ist es die Serie Nummer 1 im Land. Sehen Sie sich “CSI” an. Bevor es diese Serie gab, hätte niemand, der halbwegs bei Verstand war, eine Serie über Wissenschaftler in Auftrag gegeben, die all diese langweiligen, kleinen Beweisstücke sammeln und analysieren. Nochmal: Das brach alle Regeln! In Amerika wäre das ein Pro, aber in Deutschland verschreckt es die Redakteure.

Wenn Deutschland irgendetwas von den Amerikanern abkupfern sollte, dann nicht die Serien selbst, sondern die Herangehensweise, wie sie entwickelt werden. Und das System mit Showrunnern und dem Writers Room.

Es gibt eine Dramaturgie in der amerikanischen Fernsehserie und den Geschichten, die wir erzählen, die der deutschen Serie komplett fehlt. In den USA kann ich davon ausgehen, dass Autoren ein grundlegendes Verständnis dieser Dramaturgie mitbringen, ein Handwerkszeug, und darauf aufbauen. In Deutschland kann ich das nicht voraussetzen. Bevor ich mit deutschen Autoren an die Geschichten gehe, muss ich ihnen erstmal die Prinzipien episodischen Erzählens fürs Fernsehen, wie wir in Amerika es pflegen, beibringen. Das bedeutet nicht, dass unser Weg unbedingt der bessere ist, aber er ist sicher der erfolgreichere.

Die Serien mit den besten Quoten im deutschen Fernsehen stammen aus Amerika! Und ich glaube nicht, dass es an den höheren Budgets liegt, an bekannteren Stars oder besseren Autoren. Ich glaube, es liegt an der Art, wie sie geschrieben und produziert werden. Wir haben ein System, das die Beständigkeit der Serien garantiert, was wir “franchise” nennen, in Deutsch wahrscheinlich am ehesten “Format”, die Einmaligkeit der jeweiligen Serie. Deshalb lassen sich unsere Serien so gut in andere Länder verkaufen, weil jede ein so klares Format, eine unverwechselbare Identität hat. Und die Tatsache, dass jede Folge einer Serie - sei es nun “House” oder “Battle Star Galactica” - vier Akte hat, was ich deutschen Autoren erst beibringen muss. Ich glaube, deutsche Zuschauer sind an diese Dramaturgie mit vier Akten gewöhnt, an die Art von Konflikt und Rythmus, die so erzeugt wird, und es fehlt ihnen beim Betrachten von deutschen Serien.

Aber meine Erfahrung ist, dass die deutschen Autoren diese Dramaturgie lieben, sobald sie sie gelernt haben. Und dann ist es genau so, als ob man mit amerikanischen Autoren arbeiten würde. Deutsche Autoren sind genau so kreativ, energiegeladen und talentiert wie amerikanische Autoren. Ihnen fehlt nur die Ausbildung in Bezug auf Formate und die Vier-Akt-Dramaturgie, und dazu die Erfahrung, diese Prinzipien im Erzählen umzusetzen.

In Amerika ist der Autor verantwortlich für eine Serie. Ein Autor, der gleichzeitig ausführender Produzent und Showrunner ist. Er garantiert die Beständigkeit der Drehbücher. In Deutschland werden die Serien von Produzenten umgesetzt, die nicht selber schreiben, und die Drehbücher kommen von Freiberuflern, die oft gleichzeitig an verschiedenen Serien arbeiten. Und dann kommt noch der Regisseur und verändert alles. In Amerika arbeitet der Regisseur für den Showrunner, er darf das Drehbuch nicht ändern. Ja er darf nicht einmal etwas am Look, dem Stil oder den narrativen Mitteln der Serie ändern, ohne vorher die Zustimmung des Showrunners einzuholen.

Die kommen ans Set, drehen ihre Folge, liefern ihren Schnitt ab, und drei Tage später sind sie wieder weg.

Der Schlüssel zu amerikanischem Fernsehen ist ähnlich wie der zu erfolgreichen Schnellrestaurant-Ketten: Ich weiss, was mich erwartet, wenn ich zu McDonalds am Max-Weber-Platz gehe, denn es schmeckt genau so wie das McDonalds bei mir um die Ecke von meinem Haus in Kalifornien. Das ist Beständigkeit! Ich weiss, was ich von McDonalds bekomme, und ich weiss, was ich von House oder Monk jede Woche bekommen werde. Und das ist bei deutschen Serien nicht so!

In Deutschland sind Drehbuchautoren oft dazu gezwungen, einen so genannten “Total Buy Out” zu akzeptieren, bei dem sie für alle ihre Rechte einen Festbetrag erhalten. Sie werden nie wieder einen weiteren Pfennig bekommen, egal wieviel Geld der Produzent oder der Sender mit der Produktion verdienen. Man will den deutschen Autoren das als “amerikanisches Prinzip” verkaufen, aber das stimmt gewiss nicht, denn wenn wir eins aus dem Streik der US-Autoren gelernt haben, ist es doch, dass man in Amerika von seinen Tantiemen (”residuals”) abhängt. Wurde Ihnen so ein Vertrag in Deutschland angeboten? Was denken Sie über diese Art des Vertrags?

Ich denke das ist beschissen! Autoren sollten am Verdienst ihrer Produkte beteiligt sein. Ich weiss nicht, ob Wiederholungen für die Produzenten oder Sender in Deutschland so lukrativ sind, aber wie dem auch sei, sie könnten den Autoren sicherlich eine kleine, prozentuale Beteiligung an ihren Gewinnen geben. Unglücklicherweise habt Ihr keine Gewerkschaft, die das durchsetzen könnte oder überwachen würde, falls man es durchgesetzt hat - oder die Minimalgagen erstreiten könnte.

Was sind ihre Erfahrungen mit deutschen Produzenten im Vergleich zu ihren amerikanischen Kollegen? Wie professionell ist deutsches Fernsehen in Ihren Augen?

Die Leute, mit denen ich zu tun hatte, waren enthusiastisch, kreativ und sehr professionell. Das Problem liegt mehr in ihrer Erfahrung und ihrer Ausbildung in Bezug auf Format, Konflikt und Vier-Akt-Dramaturgie, den Schlüsselelementen amerikanischer Serienproduktion. Produzenten und Autoren sprechen nicht dieselbe Sprache. Weder Produzenten noch Autoren wissen, wie man ein Format aufbaut, wie man es dann pflegt und beschützt. Und selbst wenn es ihnen gelingt, eine großartige Serie zu entwickeln, arbeitet das momentane deutsche System - anscheinend an Kinofilmen orientiert - gegen sie, indem es den Regisseuren erlaubt, alles zu ändern, alles in die Tonne zu werfen, woran sie gearbeitet haben. Also warum soll man denn soviel Arbeit in eine Serie stecken, wenn man dann nicht mal das verteidigen kann, was man da aufgebaut hat? Fernsehserien sind keine Filme! In Amerika ist das Fernsehen das Medium der Autoren. Autoren haben die Kontrolle, und die Sender und Studios verstehen das, und - noch wichtiger - wollen das auch so! Das kann man über Deutschland nicht behaupten.

Die Produzenten und die Autoren hier haben das Talent und die handwerklichen Fähigkeiten, werden aber sabotiert durch ein System, das gegen die Beständigkeit arbeitet, die man für episodisches Fernsehen benötigt. Sie werden sabotiert durch einen Mangel an Ausbildung in den Grundlagen des Erzählens fürs TV, und durch überholte Ansichten über das, was Zuschauer von einer wöchentlichen Serie erwarten.

Als ich “Fast Track - No Limits” begonnen habe, habe ich allen deutlich gemacht, dass ich die Kontrolle habe und der Regisseur für mich arbeitet. Sein Job war es, das zu drehen, was ich geschrieben und zusammen mit den Redakteuren bei Pro7 entwickelt hatte. Das Resultat: Pro7 bekam genau den Pilotfilm, den wir ihnen versprochen hatten, den wir zusammen monatelang entwickelt hatten, und nicht irgendetwas, das der Regisseur sich am Set hatte einfallen lassen. Das Drehbuch, das der Sender abgenommen hatte, was das Drehbuch, das wir gedreht haben, Wort für Wort. Es war eine ganz neue Erfahrung für die Redakteure.

Wie ich schon bei der Cologne Conference in meiner Grundsatzrede betont habe, braucht deutsches Fernsehen nicht weniger als einen umfassenden, grundlegenden Wandel in der Art und Weise, wie Fernsehserien entwickelt, geschrieben und produziert werden. Und dazu müsst Ihr einen Mittelweg finden zwischen dem gescheiterten deutschen System und der weltweit erfolgreichen amerikanischen Methode.

Ist Ihnen jemals mit Feindseligkeit begegnet worden in Deutschland? Wurde Ihnen als amerikanischem Autor schon einmal vorgeworfen, deutschen die Jobs wegzunehmen?

Niemals. Wenn überhaupt, dann habe ich das genaue Gegenteil erlebt. Alle wissen, dass ich nicht hier bin, um Leuten die Jobs wegzunehmen, sondern um ihnen beizubringen, was wir schon so gut können. Ich wurde immer mit Freundlichkeit, Respekt und unglaublichem Enthusiasmus aufgenommen.

Was können deutsche Autoren von der WGA und aus ihrem Streik lernen? Wie können wir ohne eine so starke Gewerkschaft wie die WGA für bessere Arbeitsbedingungen kämpfen?

Organisiert Euch! Zusammen seid Ihr stärker als jeder für sich!

Herr Goldberg, wir bedanken uns für das Gespräch.

(Interview & Übersetzung: A. Sommer)

Bei der Abschlussgala der Berlinale wird in diesem Jahr zum ersten Mal ein Silberner Bär für das Beste Drehbuch verliehen. Jochen Brunow, Drehbuchautor und Mitbegründer des Verbands Deutscher Drehbuchautoren (VDD), hat die Einführung dieses so wichtigen Preises federführend vorangetrieben: „Es ist toll, wie Dieter Kosslick die Berlinale nach vielen gravierenden Umstrukturierungen auch weiter für Verbesserungen offen hält und flexibel führt. Gratulation und herzlichen Dank, auch im Namen aller Kollegen.“

„Der Verband Deutscher Drehbuchautoren begrüßt es sehr“, so die Geschäftsführerin Katharina Uppenbrink, „dass die grundlegende Bedeutung des Drehbuches für den Film nun mit einem eigenen Silbernen Bären honoriert wird. Die Schaffung dieses auch international bedeutsamen Preises markiert einen weiteren wichtigen Schritt zur Anerkennung der Arbeit aller Drehbuchautoren.“

Ermöglicht hat die Schaffung des neuen Preises Festivalleiter Dieter Kosslick: „Am Anfang eines jeden Filmprojekts steht das Drehbuch, auf ihm basiert die gesamte Dramaturgie des Films. Mit dem Silbernen Bären für das Beste Drehbuch möchten wir die große künstlerische Bedeutung der Filmautoren ehren.“

Die erstmalige Verleihung des Silbernen Bären für das Beste Drehbuch fällt zusammen mit der Aktion „Kein Drehbuch. Kein Film.“. Diese von der Agentur M&C Saatchi für den VDD konzipierte Kampagne steht im Zusammenhang mit dem inzwischen erfolgreich beendeten Streik der amerikanischen Drehbuchautoren. Die zugehörigen Plakate, für die sich prominente Schauspieler wie Natalia Wörner, Andrea Sawatzki, Tim Bergmann und Fabian Busch engagierten, sind seit Beginn der Berlinale in ganz Berlin zu sehen.

von Andreas Kossak, LA

“We have a deal.” Das war der erste und wohl entscheidende Satz in der WGA-Mitgliederversammlung am vergangenen Samstag im Shrine Auditorium in Downtown L.A.

Die Woche zuvor, unsere letzte „richtige“ Woche auf der Picket-Line am Genesee Gate vor CBS TV City, stand ganz im Zeichen der Frage, ob der „Deal“ denn auch wirklich ein „Deal“ war, dem man zustimmen konnte.  Es herrschte Nachrichtensperre, doch die Presse war voller Gerüchte über einen großen Durchbruch am Freitag zuvor.  Auf ihrem „must read“-Blog Deadline Hollywood berichtete Nikki Finke sogar, dass Fox-Chef Peter Chernin Freunden beim Superbowl Football-Spiel auf der Tribüne erzählte: „The deal is done.“

Einiges deutete darauf in, dass die Gerüchte diesmal etwas mehr Substanz hatten.  Angeblich hatten die Studiobosse und die WGA am Freitag zuvor ein generelles Einverständnis erreicht.  Es wurde „nur“ noch über den genauen Text verhandelt.  Schwierigkeiten gab es nur noch, weil die Anwälte der Studios, so wurde uns gesagt, versuchten, die Zugeständnisse ihrer Bosse durch windige Formulierungen zurückzunehmen.  Doch dann setzte die WGA eine allgemeine Mitgliederversammlung für Samstag Abend an.  Dort sollte der neue Deal vorgestellt werden.  Bis dahin musste also etwas erreicht sein.

Die Stimmung auf der Picket-Line blieb skeptisch.  Nach all den Tagen auf der Strasse wollte keiner einen schlechten Deal akzeptieren.  Auf der anderen Seite war in der letzten Woche unsere Picket-Line etwas zusammengeschrumpft.  Die finanziellen Reserven vieler Streikender waren einfach am Ende, und einige mussten sich kleine Jobs suchen.   Es war klar, dass die Picket-Lines sehr mager aussehen würden, wenn wir den neuen Deal ablehnen und bis in den Sommer streiken würden. Es war der Punkt gekommen, einen Kompromiss zu suchen.

Mittwoch war der letzte Picket-Tag bei CBS TV City. Viele nahmen ihre Picket-Signs mit und gingen anschließend noch mal zu ‚Swingers‘, einem Coffeeshop ganz in der Nähe.  Dort konnten all WGA-Mitglieder auf Kosten des bekannten Komödianten Drew Carey während des gesamten Streiks umsonst essen.

Am Samstag war es dann soweit.  Um sieben Uhr Abends im Shrine Auditorium, in dem über viele Jahre die Oscars stattfanden, sollte der neue Vertrag vorgestellt werden.  Es war keine Abstimmung geplant.  Es sollte lediglich die Stimmung der Basis gemessen werden.  Je nach Stimmungslage wollte das Verhandlungskomitee über weiteres Vorgehen entscheiden und dem Vorstand eine entsprechende Empfehlung machen.

Der Vertrag  war erst Samstag fertig geworden, und einige Punkte waren nur per Handschlag geregelt. Kurz vor der Versammlung wurde den Mitgliedern eine grobe Zusammenfassung  der wichtigen Punkte per E-Mail zugeschickt. Viele Mitglieder sahen den vier Seiten langen Vertrag jedoch erst, als sie im Shrine Auditorium eintrafen.

Die Stimmung im Saal war erwartungsvoll. Auf einer großen Leinwand hinter Bühne verkündete eine Graphik den Slogan des Abends: „Stronger Together.“ Von der Versammlung der WGA East in New York wusste man, dass dort die Reaktion der Mitglieder positiv gewesen war. Würde es auch im Shrine Auditorium so ablaufen? Über 3500 Mitglieder saßen im Auditorium, als der Vorstand und das Verhandlungs-Komitee die Bühne betrat. Sofort sprangen alle Mitglieder auf, und es gab einen lang anhaltenden, stehenden Applaus.  Dann ergriff WGA-Präsident Patric Verrone das Mikrophon und sagte den alles entscheidenden Satz: „We have a deal… More importantly you have a deal.“ Der Applaus hätte nicht stärker sein können. Die Stimmung war klar. Das Ende des Streiks war nur noch eine Formalie.

Nach den einführenden Worten von Patrick Verrone und dem Vorsitzenden des Verhandlungsausschusses, John Bowman, ging der eigentliche Verhandlungsführer David Young Punkt für Punkt durch den Vertrag. Für viele war es das erste mal, dass sie einen richtigen Eindruck von WGA-Executive-Director David Young gewann.  Ich persönlich war beeindruckt, dass David Young mehr noch als der gewählte Vorstand bereit war, auch seine Enttäuschung über das nicht Erreichte auszudrücken. Damit nahm David Young vielen, die noch misstrauisch waren (wie ich), den Wind aus den Segeln.

Was ist also erreicht worden?

Alle Tarife basieren auf „Distributor’s Gross.“  Man versteht darunter die Summe, die der Verleih dem Produzenten zahlt.  Damit ist vermieden, dass Produzenten durch buchhalterische Tricks die Einnahmen und damit die Residuals künstlich senken.

Die WGA hat das exklusive Verhandlungsrecht über Tarifverträge in den neuen Medien. Die Programme müssen nur von einem professionellen Autoren geschrieben werden,  ein gewisses Budgetminimum haben, oder auf Material basieren, dass anderweitig  WGA-Verträgen unterliegt.

Programme, die für die neuen Medien geschrieben werden und später auf traditionellen Medien, wie TV, gezeigt werden, unterliegen den bisherigen Tarifverträgen für Film und Fernsehen.

Für neue Programme, die für die neue Medien geschrieben werden, sowie gestreamte Programme mit Werbung,  ist die Rate für Residuals  1.2% vom „Producer’s Gross.“

Residuals für Downloads von existierenden Programmen sind je nach Art,  also Miete, Verkauf, Streaming etc. geregelt.

Neue TV-Programme können 17 Tage lang ohne Residuals zu Werbezwecken gestreamt werden. Danach bekommen die Writers eine einmalige Zahlung.  Ab drittem Jahr des neuen Vertrags jedoch 3.5%. Dieses war eine hart erkämpfte Verbesserung gegenüber dem Vertrag der DGA.

„Fair Market Value“ besteht im Bereich New Media.  Alle Transaktionen zwischen verwandten Firmen müssen in Bezug auf Residuals denen zwischen fremden Firmen entsprechen. Damit wird vermieden, dass Studios ihren Sub-Firmen Programme billig verkaufen können und damit die Residuals drücken.

Für den Bereich New Media stimmen die Studios  zu, der WGA Einblick in alle Verträge mit Verleihern zu geben.

Die „Sunset Clause“ aus dem Vertrag der Directors Guild (DGA) ist aus dem der WGA rausgenommen worden. Damit wird das Erreichte nicht nach drei Jahren zunichte gemacht, sonder kann als Basis für einen neuen Vertrag dienen.

Alle Autoren, die während des Streiks ihren Job verloren haben und deren Show weiterhin besteht, müssen wieder angestellt werden. Zudem verpflichteten sich die Studios, alle zwischenzeitlich angestellten Streikbrecher wieder durch WGA-Autoren zu ersetzen.

Der neue Vertrag endet am 1. Mai 2011. Das ist zwei Monate vor dem Termin, an dem auch der Vertrag der Screen Actors Guild, SAG, und der DGA auslaufen wird. So ist die Möglichkeit für einen gemeinsamen Streik aller drei Gewerkschaften in drei Jahren gegeben. Dieses ist ein enormer strategischer Vorteil.

Als Anerkennung für den großen Einsatzes der Basis lehnte der Vorstand es auch ab, über das Ende unseres Streiks „von oben herab“ zu entscheiden. Stattdessen, konnten alle Mitglieder demokratisch in einer Wahl selbst entscheiden, ob sie den Streik beenden wollten. Diese Abstimmung fand am Dienstag dieser Woche statt. Eine Mehrheit von 92.5% beschloss das Ende des Streiks. Über den neuen Vertrag wird innerhalb der nächsten Wochen abgestimmt.

In der zweiten Hälfte der Mitgliederversammlung stellte sich der Vorstand den Fragen der Mitglieder.  Es wurden Details geklärt und die Perspektiven für die Zukunft erläutert. Demnach wird die WGA die Effektivität des neuen Vertrags und die Entwicklung der neuen Medien genau beobachten, so dass in den nächsten Verhandlungen eventuelle Lücken geschlossen werden können.

Eine der letzten Fragen galt dem Unterschied zwischen dem Vertrag, den die DGA vor einigen Wochen abgeschlossen hat, und dem neuen WGA-Vertrag.  Patric Verrone und David Young, beide schon sichtlich müde, gingen alle Punkte durch, in denen die WGA mehr erreichte hatte.  Doch dann ergriff Ron Bass das Mikrophon. Und mit dem was er sagte, möchte ich diesen letzten Report abschließen:  Man darf nicht den Vertrag der DGA mit dem der WGA vergleichen.  Der DGA-Vertrag war unser Vertrag, den wir uns erstreikt haben. Die Studios wollten uns den nur nicht geben, sondern der DGA. Was man vergleichen muss ist das, was im November als beschämendes Angebot der Studios auf dem Tisch lag, mit dem, was wir heute erreicht haben.  Und dieser Unterschied ist eine riesige Errungenschaft.  Der Streik war ein voller Erfolg.

Die offizielle Pressemitteilung zum Ende des Streiks der US-Autoren vom Verband Deutscher Drehbuchautoren e.V., VDD, können Sie hier direkt herunterladen (PDF).

Dear Michael Winship, dear Patric Verrone,

Congratulations on your victory in the strike against your employers.

We understand, of course, that the agreement still has to be formally approved by the members of the WGA, east and west, but what is proposed seems to us a very important agreement, an agreement that promotes a future in which the Internet becomes the primary means for content creation and delivery for American and also indirectly for European screenwriters. Therefore, I would like to thank you again for your groundbreaking work on behalf of all screenwriters of our 22 member guilds all over Europe.

The principle of “When they get paid, we get paid.” will define our negotiations and will help us to influence European legislation and collective agreements.

We would also like to thank you for your solidarity regarding the campaign “Kein Drehbuch. Kein Film” at the Berlin Film Festival which we are now planning on a bigger scale at European level.

Last but not least let me stress that your strike had one enormous positive side effect: It brought screenwriters into the news worldwide. We would like to thank you and your members for your courage and determination and we intend to build on the solidarity between us in order to maintain leverage against the consolidated multinational conglomerates with whom we are also bargaining, even if our bargaining so often has to go through politicians, governments and the European Commission.

Let us indeed continue to use this new collective power at an international level. Such solidarity has never before occurred and we should use the new bonds between our members to further encourage mutual backing of our guilds worldwide. In this new digital and global world we are all in this together.

Best,

Christina Kallas
President
Federation of Screenwriters

(Gestern von der Präsidentin der Federation of Scriptwriters in Europe, FSE, an die Präsidenten der WGA West und East gesandtes Grußwort zum siegreichen Ende des Streiks.)

“Am Dienstag stimmten die Mitglieder der Writers Guilds East und West mit 92,5% dafür, die Streikverordnung aufzuheben, die am 5. November 2007 verhängt worden war. Der Streik ist vorbei.”

Mit diesen Worten informieren die Präsidenten der WGA, Patric M. Verrone (West) und Michael Winship (East) die Mitglieder in einem Brief (der gesamte Wortlaut liegt uns vor), dass es tatsächlich vorbei ist. Wie bereits berichtet, muss das Verhandlungsergebnis aber in einer weiteren Urabstimmung durch die Mitglieder abgesegnet werden.