Portrait: Lee Goldberg, Drehbuchautor

Nachdem der Streik vorbei ist, fragen wir uns hier in Deutschland natürlich, wie wir den neuen Schwung und die Öffentlichkeit, den die WGA auch uns deutschen Autoren beschert hat, konstruktiv nutzen können. Da hilft es, mit jemandem zu sprechen, der einen informierten, aber schonungslosen Blick auf die heimische Branche werfen kann:

Lee Goldberg ist seit 1987 Mitglied der WGA und hat seitdem bei zahlreichen Fernsehserien mitgewirkt (”Monk”, “Baywatch”, “1-800-Missing”, um nur einige zu nennen). Er ist ausserdem Roman- und Sachbuchautor. In Deutschland hat er für Action Concept hiesige Autoren in die Arbeitsweise amerikanischer Kollegen eingewiesen - und ausserdem den Pilotfilm “Fast Track - No Limits” geschrieben und co-produziert, der am 21. Februar auf Pro7 gezeigt wird.

Arne Sommer: Herr Goldberg, wie kamen Sie zum Schreiben und in die WGA? Was bedeutete für Sie als Nachwuchsautor die Aufnahme in die WGA?

Lee Goldberg: Als ich mein erstes Fernsehskript verkauft hatte, wurde ich von der WGA eingeladen, Mitglied zu werden. Nicht dass ich eine andere Wahl gehabt hätte: Das ist die Voraussetzung, wenn man für Firmen arbeiten möchte, die der WGA-Vereinbarung beigetreten sind. Als Mitglied erhält man den Schutz der Mindestvereinbarung (zum Beispiel garantierte Mindestlöhne), die Abwicklung der Tantiemenzahlungen und Überwachung der Vertragsbedingungen. Ausserdem bekommt man eine Krankenversicherung. Es gibt keine Nachteile für Mitglieder. Ich erinnere mich genau an den Tag, an dem ich meine WGA-Karte erhielt. Das war der Tag, an dem ich wusste, dass ich ein vollwertiger TV-Autor war. Es war ein bewegender Moment!

Was bedeutet es für Sie heute, als etablierter Autor, WGA-Mitglied zu sein?

Ein etablierter Autor hat genau dieselben Vorteile und Möglichkeiten wie ein Autor, der erst einen Tag lang Mitglied ist. Es ist genauso wichtig für mich wie vor 20 Jahren.

Nachdem 100 Tage Autorenstreik vorbei sind und ein Vertragsabschluss erfolgt ist, welche Dinge werden Sie in Erinnerung behalten?

Die unglaubliche Einheit der Autoren. Egal ob sie fürs Fernsehen oder Kino arbeiten, ob sie angestellt oder momentan arbeitslos sind, berühmt oder unbekannt. Ich habe noch nie eine solche Stärke und Entschlossenheit in unserer Gewerkschaft gespürt. Das macht mich stolz.

Wie sehen Sie den ausgehandelten Vertrag? Wird er sich bewähren?

Ich bedaure, dass wir die DVD-Tantiemen zuletzt aus den Verhandlungen ausgeklammert haben, und das Zeitfenster von 17-24 Tagen, in denen Programme kostenlos zu Promozwecken im Internet gesendet werden dürfen, bereitet mir Sorgen, aber ansonsten ist es ein großartiger Vertrag! Es war eine Schlacht, die unbedingt ausgefochten werden musste. Ich glaube, Tantiemen fürs Internet werden eines Tages so bedeutsam für Autoren werden wie die Wiederholungshonorare, für die wir vor 40 Jahren gekämpft haben.

Wie wird sich die Fernsehlandschaft in Bezug auf die neuen Medien innerhalb der nächsten drei Jahre (der Geltungsdauer der ausgehandelten Vereinbarung) in Ihren Augen verändern?

Ich glaube, wir werden immer mehr Programme erleben, die fürs Downloaden und Streamen im Netz produziert werden. Denn die Menschen werden sich immer mehr an Programme “auf Abruf” gewöhnen. Ich muss da nur an meine 13-jährige Tochter denken: Sie möchte Fernsehen zu ihren Bedingungen! Sie kann ihre Lieblingsserie anschauen, während sie ausgestrahlt wird, oder auf ihrem Festplattenrekorder aufnehmen. Oder auf ihren iPod laden, auf eine DVD brennen, oder sie online auf der Internetseite der Fernsehanstalt sehen. Sie kann sie also im Fernseher sehen, auf ihrem Computer, ihrem iPod, dem DVD-Player oder sogar auf ihrem Telefon. Sie ist die Zukunft! Das Modell des ausstrahlenden Fernsehens wird bald Geschichte sein.

Herr Goldberg, Sie haben als Autor und Producer für deutsche Produktionsfirmen gearbeitet. Am 21. Februar läuft Ihr Film “Fast Track - No Limits” auf Pro7. Was ist für Sie attraktiv daran, in Deutschland zu arbeiten, und wie kamen Sie dazu?

Der Gründer von Action Concept, Hermann Joha, und ich begannen unsere Zusammenarbeit vor etwa 1 1/2 Jahren durch MediaXchange, eine Organisation, die von Katrina Wood geleitet wird. Sie bringt amerikanische Autoren, Produzenten, Führungskräfte und Vertreter der Fernsehanstalten aus den USA und Europa zusammen, damit diese voneinander lernen und Arbeitsbeziehungen aufbauen können.

Ich wurde von MediaXchange nach Europa geholt, um Action Concepts “Writers Room”-Ausbildungsprogramm aufzubauen, das sich sowohl an etablierte Autoren und Produzenten als auch an Nachwuchskräfte aus Deutschland richtet und ihnen die amerikanische Methode der Serienproduktion und -entwicklung vermitteln will. Hermann ist ein Visionär! Er hat erkannt, dass ein Erdbeben durchs deutsche Fernsehen gehen muss, damit es überleben kann. Also bereitet er dies vor, indem er die nächste Generation so ausbildet, dass sie im globalen TV-Markt mit amerikanischen Autoren und Serien konkurrieren kann.

Ich war sofort beeindruckt von Action Concept und dem, was Hermann erreicht hat. Und wir wurden schnell Freunde. Während ich also weiterhin unterrichtete, begann ich auch, mit ihm zusammen Stoffe zu entwickeln. Daraus entstand “Fast Track”. “Fast Track” haben wir gemacht, um zu beweisen, dass man eine Serie im amerikanischen Stil in Deutschland produzieren kann. Und ich glaube, das ist uns gelungen. Wenn die Quoten für den Piloten gut sind, werden wir dieses Experiment Woche für Woche fortsetzen können.

Ich habe die ersten acht Episoden von “Fast Track” mit einem Writers Room entwickelt, der nur aus deutschen Autoren bestand. Es war eine der besten kreativen Erfahrungen meiner Karriere. Ich habe es geliebt! Und unsere deutsche Filmcrew war vermutlich die schnellste und effizienteste, mit der ich je gearbeitet habe, egal ob in den USA, in Kanada oder Großbritannien. Sie hatte ausserdem die beste Einstellung und größten Mannschaftsgeist, den ich je bei Dreharbeiten erlebt habe. Das war inspirierend und erfrischend für uns alle, es brachte das Beste in uns zum Vorschein. Wir haben einen 90-minütigen Actionfilm mit großen Autostunts in nur 18 Tagen gedreht. Ich glaube nicht, dass wir so etwas in den USA geschafft hätten. Sicherlich nicht mit einer Crew, die so vergleichsweise klein, professionell, erfahren und fleissig war wie die unsere. Die könnten amerikanischen Crews noch einiges beibringen!

Für mich besteht der Spaß an der Arbeit in Deutschland darin, dass alles so neu ist! Privatfernsehen gibt es hier noch nicht so lange wie in den USA. Deshalb haben die Autoren und Redakteure keine Ahnung davon, wie man eine Serie entwickelt und durchführt. Und ich sage das aus größtem Respekt und Zuneigung heraus, denn die Autoren und Produzenten, mit denen ich gearbeitet habe, waren so ausgesprochen talentiert, enthusiastisch, kreativ, arbeitswillig - sie haben nur einfach nicht die kreative Struktur (Formatentwicklung, Vier-Akt-Struktur etc.) oder ein System (Autoren als Showrunner, Writers Room etc.), um Erfolg zu haben!

Es muss einen grundlegenden Wandel im System geben! Angefangen von der Serienentwicklung über die Art, wie geschrieben wird, bis zur Produktion und der Qualitätserhaltung auf einer wöchentlichen Basis. Es ist unheimlich aufregend und gleichzeitig eine große Ehre für mich, Teil dieses Wandels zu sein. Es ist, als ob man in die frühen Tage des US-Fernsehens zurückreisen würde. Eine Chance, dem einen Stempel aufzudrücken, was sich entwickelt. Ausserdem habe ich Deutschland lieben gelernt. Hier leben die nettesten Leute, die ich bisher getroffen habe.

Was ist Ihr allgemeines Gefühl in Bezug auf den Stand der deutschen Fernsehproduktion?

Es ist ein ziemliches Schlamassel. Deutsche Serien gehen unter, und für einen Amerikaner ist es kein Geheimnis, warum das so ist: Die Serien sind schlecht! Sie sind freudlos, nachgeäfft, farblos und kalt, ausserdem kann man sie gar nicht voneinander unterscheiden. Warum sollte irgendjemand Lust haben, sie auch nur einmal zu sehen, ganz zu schweigen von einmal pro Woche?

Ich habe mit vielen deutschen Freunden über diese Sache gesprochen, und das Problem scheint darin zu liegen, dass deutsches Fernsehen dieselben Fehler immer wieder und wieder macht. Man sollte meinen, dass das Scheitern von all den kürzlich gesendeten, kalten, öden, unerfreulichen, praktisch schwarz-weissen, deutschen TV-Dramen - und der riesige Erfolg von Serien wie “Monk”, “House”, “CSI”, “NCIS” - eine deutliche Botschaft an die Fernsehsender schicken würde. Welche Botschaft? Die Zuschauer wollen Serien mit lebhaften Charakteren, mit unverwechselbaren Stilen, mit Farbe, mit einer gewissen Leichtigkeit, die unter die Ernsthaftigkeit gemischt ist. Alle alten Regeln, mit denen deutsche Redakteure Ideen und Geschichten für Serien entwickeln, haben sich als falsch erwiesen. Wie viel mehr Beweise muss man ihnen dafür noch liefern? Wie viele Serien müssen noch scheitern, bevor sie mal damit anfangen, die Art und Weise ihrer Entwicklung zu ändern?

Jeder im deutschen Fernsehbusiness macht sich über “Alarm für Cobra 11″ lustig, aber der Grund, warum diese Serie so gut funktioniert, und das bereits für eine so lange Zeit, liegt darin, dass es eine sehr amerikanisch gemachte Serie ist. Mit einem starken Format (”franchise”), einem unverwechselbaren Look und einer Menge Humor, mit der das Drama vermischt ist. Das sticht einfach hervor in Deutschland, ach was sag ich, das sticht weltweit hervor!

Es ist Zeit für das deutsche Fernsehen, Risiken einzugehen. “Vorsichtig” zu sein bedeutet nichts weiter, als die alten Fehler immer wieder und wieder zu machen. Sie sollten alle ihre Regeln aus dem Fenster werfen (denn sie funktionieren offensichtlich nicht), zusammen mit ihren Vorurteilen, was die Zuschauer wollen (denn offensichtlich liegen sie auch damit total falsch) und ihren Herzen folgen! Was können sie dabei verlieren?

Genau das hat Brandon Tartikoff mit NBC gemacht, als das Network auf dem letzten Platz stand. Alle Regeln über Bord geworfen und nur noch gesendet, was ihm gefiel. Und er hat diesen Fernsehsender mit bahnbrechenden Serien wie “Miami Vice”, “A-Team” und “Hill Street Blues” verwandelt. Er hat “The Cosby Show” gesendet, als alle gesagt haben, Sitcoms seien tot. In nur zwei Jahren stürmte er vom letzten auf den ersten Platz vor.

Sehen Sie sich “House” an. Würde ein deutscher Sender jemals eine Serie über einen von Schmerzmitteln abhängigen Arzt, der Patienten hasst, produzieren? Nee. Es verstößt gegen alle ihre Regeln! Aber dennoch ist es die Serie Nummer 1 im Land. Sehen Sie sich “CSI” an. Bevor es diese Serie gab, hätte niemand, der halbwegs bei Verstand war, eine Serie über Wissenschaftler in Auftrag gegeben, die all diese langweiligen, kleinen Beweisstücke sammeln und analysieren. Nochmal: Das brach alle Regeln! In Amerika wäre das ein Pro, aber in Deutschland verschreckt es die Redakteure.

Wenn Deutschland irgendetwas von den Amerikanern abkupfern sollte, dann nicht die Serien selbst, sondern die Herangehensweise, wie sie entwickelt werden. Und das System mit Showrunnern und dem Writers Room.

Es gibt eine Dramaturgie in der amerikanischen Fernsehserie und den Geschichten, die wir erzählen, die der deutschen Serie komplett fehlt. In den USA kann ich davon ausgehen, dass Autoren ein grundlegendes Verständnis dieser Dramaturgie mitbringen, ein Handwerkszeug, und darauf aufbauen. In Deutschland kann ich das nicht voraussetzen. Bevor ich mit deutschen Autoren an die Geschichten gehe, muss ich ihnen erstmal die Prinzipien episodischen Erzählens fürs Fernsehen, wie wir in Amerika es pflegen, beibringen. Das bedeutet nicht, dass unser Weg unbedingt der bessere ist, aber er ist sicher der erfolgreichere.

Die Serien mit den besten Quoten im deutschen Fernsehen stammen aus Amerika! Und ich glaube nicht, dass es an den höheren Budgets liegt, an bekannteren Stars oder besseren Autoren. Ich glaube, es liegt an der Art, wie sie geschrieben und produziert werden. Wir haben ein System, das die Beständigkeit der Serien garantiert, was wir “franchise” nennen, in Deutsch wahrscheinlich am ehesten “Format”, die Einmaligkeit der jeweiligen Serie. Deshalb lassen sich unsere Serien so gut in andere Länder verkaufen, weil jede ein so klares Format, eine unverwechselbare Identität hat. Und die Tatsache, dass jede Folge einer Serie - sei es nun “House” oder “Battle Star Galactica” - vier Akte hat, was ich deutschen Autoren erst beibringen muss. Ich glaube, deutsche Zuschauer sind an diese Dramaturgie mit vier Akten gewöhnt, an die Art von Konflikt und Rythmus, die so erzeugt wird, und es fehlt ihnen beim Betrachten von deutschen Serien.

Aber meine Erfahrung ist, dass die deutschen Autoren diese Dramaturgie lieben, sobald sie sie gelernt haben. Und dann ist es genau so, als ob man mit amerikanischen Autoren arbeiten würde. Deutsche Autoren sind genau so kreativ, energiegeladen und talentiert wie amerikanische Autoren. Ihnen fehlt nur die Ausbildung in Bezug auf Formate und die Vier-Akt-Dramaturgie, und dazu die Erfahrung, diese Prinzipien im Erzählen umzusetzen.

In Amerika ist der Autor verantwortlich für eine Serie. Ein Autor, der gleichzeitig ausführender Produzent und Showrunner ist. Er garantiert die Beständigkeit der Drehbücher. In Deutschland werden die Serien von Produzenten umgesetzt, die nicht selber schreiben, und die Drehbücher kommen von Freiberuflern, die oft gleichzeitig an verschiedenen Serien arbeiten. Und dann kommt noch der Regisseur und verändert alles. In Amerika arbeitet der Regisseur für den Showrunner, er darf das Drehbuch nicht ändern. Ja er darf nicht einmal etwas am Look, dem Stil oder den narrativen Mitteln der Serie ändern, ohne vorher die Zustimmung des Showrunners einzuholen.

Die kommen ans Set, drehen ihre Folge, liefern ihren Schnitt ab, und drei Tage später sind sie wieder weg.

Der Schlüssel zu amerikanischem Fernsehen ist ähnlich wie der zu erfolgreichen Schnellrestaurant-Ketten: Ich weiss, was mich erwartet, wenn ich zu McDonalds am Max-Weber-Platz gehe, denn es schmeckt genau so wie das McDonalds bei mir um die Ecke von meinem Haus in Kalifornien. Das ist Beständigkeit! Ich weiss, was ich von McDonalds bekomme, und ich weiss, was ich von House oder Monk jede Woche bekommen werde. Und das ist bei deutschen Serien nicht so!

In Deutschland sind Drehbuchautoren oft dazu gezwungen, einen so genannten “Total Buy Out” zu akzeptieren, bei dem sie für alle ihre Rechte einen Festbetrag erhalten. Sie werden nie wieder einen weiteren Pfennig bekommen, egal wieviel Geld der Produzent oder der Sender mit der Produktion verdienen. Man will den deutschen Autoren das als “amerikanisches Prinzip” verkaufen, aber das stimmt gewiss nicht, denn wenn wir eins aus dem Streik der US-Autoren gelernt haben, ist es doch, dass man in Amerika von seinen Tantiemen (”residuals”) abhängt. Wurde Ihnen so ein Vertrag in Deutschland angeboten? Was denken Sie über diese Art des Vertrags?

Ich denke das ist beschissen! Autoren sollten am Verdienst ihrer Produkte beteiligt sein. Ich weiss nicht, ob Wiederholungen für die Produzenten oder Sender in Deutschland so lukrativ sind, aber wie dem auch sei, sie könnten den Autoren sicherlich eine kleine, prozentuale Beteiligung an ihren Gewinnen geben. Unglücklicherweise habt Ihr keine Gewerkschaft, die das durchsetzen könnte oder überwachen würde, falls man es durchgesetzt hat - oder die Minimalgagen erstreiten könnte.

Was sind ihre Erfahrungen mit deutschen Produzenten im Vergleich zu ihren amerikanischen Kollegen? Wie professionell ist deutsches Fernsehen in Ihren Augen?

Die Leute, mit denen ich zu tun hatte, waren enthusiastisch, kreativ und sehr professionell. Das Problem liegt mehr in ihrer Erfahrung und ihrer Ausbildung in Bezug auf Format, Konflikt und Vier-Akt-Dramaturgie, den Schlüsselelementen amerikanischer Serienproduktion. Produzenten und Autoren sprechen nicht dieselbe Sprache. Weder Produzenten noch Autoren wissen, wie man ein Format aufbaut, wie man es dann pflegt und beschützt. Und selbst wenn es ihnen gelingt, eine großartige Serie zu entwickeln, arbeitet das momentane deutsche System - anscheinend an Kinofilmen orientiert - gegen sie, indem es den Regisseuren erlaubt, alles zu ändern, alles in die Tonne zu werfen, woran sie gearbeitet haben. Also warum soll man denn soviel Arbeit in eine Serie stecken, wenn man dann nicht mal das verteidigen kann, was man da aufgebaut hat? Fernsehserien sind keine Filme! In Amerika ist das Fernsehen das Medium der Autoren. Autoren haben die Kontrolle, und die Sender und Studios verstehen das, und - noch wichtiger - wollen das auch so! Das kann man über Deutschland nicht behaupten.

Die Produzenten und die Autoren hier haben das Talent und die handwerklichen Fähigkeiten, werden aber sabotiert durch ein System, das gegen die Beständigkeit arbeitet, die man für episodisches Fernsehen benötigt. Sie werden sabotiert durch einen Mangel an Ausbildung in den Grundlagen des Erzählens fürs TV, und durch überholte Ansichten über das, was Zuschauer von einer wöchentlichen Serie erwarten.

Als ich “Fast Track - No Limits” begonnen habe, habe ich allen deutlich gemacht, dass ich die Kontrolle habe und der Regisseur für mich arbeitet. Sein Job war es, das zu drehen, was ich geschrieben und zusammen mit den Redakteuren bei Pro7 entwickelt hatte. Das Resultat: Pro7 bekam genau den Pilotfilm, den wir ihnen versprochen hatten, den wir zusammen monatelang entwickelt hatten, und nicht irgendetwas, das der Regisseur sich am Set hatte einfallen lassen. Das Drehbuch, das der Sender abgenommen hatte, was das Drehbuch, das wir gedreht haben, Wort für Wort. Es war eine ganz neue Erfahrung für die Redakteure.

Wie ich schon bei der Cologne Conference in meiner Grundsatzrede betont habe, braucht deutsches Fernsehen nicht weniger als einen umfassenden, grundlegenden Wandel in der Art und Weise, wie Fernsehserien entwickelt, geschrieben und produziert werden. Und dazu müsst Ihr einen Mittelweg finden zwischen dem gescheiterten deutschen System und der weltweit erfolgreichen amerikanischen Methode.

Ist Ihnen jemals mit Feindseligkeit begegnet worden in Deutschland? Wurde Ihnen als amerikanischem Autor schon einmal vorgeworfen, deutschen die Jobs wegzunehmen?

Niemals. Wenn überhaupt, dann habe ich das genaue Gegenteil erlebt. Alle wissen, dass ich nicht hier bin, um Leuten die Jobs wegzunehmen, sondern um ihnen beizubringen, was wir schon so gut können. Ich wurde immer mit Freundlichkeit, Respekt und unglaublichem Enthusiasmus aufgenommen.

Was können deutsche Autoren von der WGA und aus ihrem Streik lernen? Wie können wir ohne eine so starke Gewerkschaft wie die WGA für bessere Arbeitsbedingungen kämpfen?

Organisiert Euch! Zusammen seid Ihr stärker als jeder für sich!

Herr Goldberg, wir bedanken uns für das Gespräch.

(Interview & Ãœbersetzung: A. Sommer)