Portrait: Michael Russnow, Strike Captain (Teil 2)

von Andreas Kossak, LA

Fortsetzung des Interviews, dessen erster Teil am 21.1.08 hier erschien:

Andreas Kossak: Du hast auch für europäische und deutsche Serien geschrieben. Was genau hast du da gemacht?

Michael Russnow: 1998 stellte mich UFA Grundy an, um in Budapest mehrere Monate lang an der ersten ungarischen Prime-Time-Soap namens „Barátok közt“ zu arbeiten. Ausserdem habe ich einige Exposés für Nova Film und TV 60 geschrieben. Vor zwei Jahren habe ich einen Pilotfilm zusammen mit dem deutschen Fernsehschauspieler Andreas Stenschke geschrieben, der übrigens gerade erst ein Video in Köln gemacht hat, das ich geschrieben und produziert habe, um den Streik der WGA zu unterstützen. Er brachte ausserdem seinen Freund, Schauspieler Detlef Behr, dazu, ein weiteres Video zu machen, und beide sind auf der Streikseite der WGA und dem United-Hollywood-Blog zu sehen. In den Videos sprechen sie über die Praxis, europäischen Schauspielern, Autoren und Regisseuren einen Buy Out zu zahlen, so dass sie keine Tantiemen für Wiederholungen oder Auslandsverkäufe bekommen.

Michael Russnow auf Streikposten vor Paramount (Foto A. Kossak)

Wie waren deine Erfahrungen bei der Arbeit für deutsche Produzenten, auch gerade im Vergleich zur Arbeit in den USA, die durch die WGA-Vereinbarungen abgesichert ist?

Meine Erfahrungen mit den deutschen Produzenten waren in vielerlei Hinsicht ähnlich zu denen mit US-Produzenten (ausser was das Geld betrifft!). In einem Fall wurde mir gedankt und dann nie die Möglichkeit einer Überarbeitung gegeben. Später fand ich heraus, dass ein anderer Autor angeheuert wurde, um am selben Projekt weiterzuarbeiten. Schließlich haben sie sich aber für keine der beiden Sachen entschieden.

Bei einem anderen Fall überschüttete mich der deutsche Produzent mit Lob und sagte, Zitat: „Wir werden eine Menge Emmys gewinnen!“ Aber nach der letzten Fassung, als ich mich schon zu fragen begann, wo denn meine letzte Rate bliebe, machte er eine Drehung um 180 Grad. Seine Meinung über das Projekt wurde wohl sonst von niemandem geteilt.

Beide dieser Sachen hätten auch in Hollywood passieren können (ausser dem Wunsch des zweiten, oben genannten Produzenten, immer weitere Fassungen ohne weitere Bezahlung zu erhalten).

Der schlimmste Fall, den ich erlebt habe, lief so: Ein Produzent liebte eines meiner Drehbücher, er bot mir einen Vertrag an und wir traten in Verhandlungen, die wir erfolgreich abschlossen. Dann gab er mir lauter Zusagen, aber alles verzögerte sich, und nach drei Monaten zog sich der Sender Pro 7 aus dem Projekt zurück, weil es zu teuer war.

Das war eine Katastrophe für mich und öffnete mir die Augen, denn in Hollywood (oder irgendwo in Amerika) müssen bestimmte Teile des Vertrags erfüllt werden, wenn man sich geeinigt hat, sogar wenn der Vertrag noch nicht unterschrieben ist. Nicht in Deutschland! Oder irgendwo anders, wo es nicht das Gewerkschaftssystem gibt. Die Produzenten konnten sich aus der Affäre ziehen, ohne mir auch nur einen Pfennig zu zahlen!

Eine andere Sache, die in dem TV-Movie-Vertrag und auch in den Verträgen mit TV 60 drinstand, ist die „Abnahme“. Im Grunde bedeutet Abnahme, dass die Produzenten dir einen bestimmten Betrag erst auszahlen, wenn ihnen gefällt, was du geschrieben hast. Und das kann sich ewig hinauszögern. Es gibt keine Sicherheit über die Zeit und die Anzahl der Fassungen, die du investieren musst, und du weisst nicht, wann du bezahlt wirst. Das hat die Beziehung zwischen mir und den Produzenten letztlich ausgehölt. Aber in meinen Gesprächen mit befreundeten Autoren und Regisseuren aus Deutschland wurde mir gesagt, dass diese Praxis gang und gebe ist in Deutschland.

Ich sollte hinzufügen, dass es mir im Fall der Verhandlungen um mein fertiges Drehbuch gelang, den Teil aus dem Vertrag zu streichen, in dem Stand, dass den Produzenten das ganze Buch schon nach der Zahlung von 40% des Honorars gehörte. (Und das, obwohl sie mir dann nicht mehr zahlen mussten, bis sie die Abnahme erklärten.) Ich protestierte, denn das ist doch absurd! Ich hatte ihnen ein fertiges, englischsprachiges Drehbuch geliefert, da würde ich ihnen kaum alle Rechte übertragen, bevor ich nicht voll bezahlt wäre! Ich verlangte ausserdem, die Rechte für eine Produktion auf Englisch zu behalten.

Als wir uns während der Streikposten unterhielten, hast du den Stand der gewerkschaftlichen Organisation in Deutschland in der Film- und Fernsehindustrie mit dem Stand der Gewerkschaften in Hollywood um das Jahr 1920 verglichen. Kannst du das noch etwas näher erläutern?

2005 aß ich zu Abend mit einem erfolgreichen deutschen Drehbuchautoren, der mir das Magazin seines Berufsverbandes zeigte, dem Verband Deutscher Drehbuchautoren e.V., VDD. Scheinbar eine von zwei Organisationen, die versucht, Autoren und Regisseure zusammen zu bringen. Das es zwei gab, die voneinander unabhängig arbeiteten, schien mir lächerlich zu sein, insbesondere, weil mir dieser Freund erzählte, dass viele Leute in der deutschen Branche Angst haben, Arbeit abzulehnen, weil die Arbeitgeber leicht jemand anderen als Ersatz finden könnten.

Offensichtlich müssen die Kreativen in der deutschen Film- und Fernsehindustrie, und ich schließe da ausdrücklich die Schauspieler mit ein, erst noch Selbstvertrauen aufbauen, sich über ihren Wert und ihre Stärke bewusst werden, damit sie gemeinsam bessere Honorare und Arbeitsbedingungen aushandeln können. Da fällt mir eine Anekdote ein, die mir ein deutscher Schauspieler erzählt hat: Allen Schauspielern in seiner Serie wurde gesagt, dass ihr Gehalt um einen schmerzhaften Teil gekürzt würde. Das wars! Hätte jemand nicht mitgemacht, wäre seine Rolle aus der Serie herausgeschrieben worden, jedenfalls war das ihr Gefühl.

Eine andere Anekdote von einem befreundeten Regisseur. Sein Drehplan machte es notwendig, dass er innerhalb von 2 Wochen in verschiedene Teile Deutschlands reisen musste. Die Firma verlangte, dass er mit Mitarbeitern der Firma im Auto reisen musste, statt ihm Flüge zu zahlen. Nach vier harten Arbeitstagen wurde von ihnen verlangt, von Berlin nach Köln zu fahren und am nächsten Morgen wieder mit dem Auto nach Berlin, damit die Produktionsfirma Hotelkosten sparen konnte. Das ist verrückt! Und es ist entmutigend, dass Menschen so sehr fürchten, ihre Arbeit zu verlieren, dass sie bei so einem Schwachsinn mitmachen.

Hier wäre eine Gewerkschaft wirklich hilfreich. Und zwar um solche Horrorgeschichten zu verhindern, nicht um Flüge in der ersten Klasse zu verlangen.

Eine weit verbreitete Drohung für deutsche Autoren ist es, dass man sie mit einem anderen Autoren ersetzt, wenn sie zu viel verlangen. Wie sollte ein deutscher Autor deiner Meinung nach mit so einer Situation umgehen?

Tja, wie oben beschrieben, aber ehrlich gesagt muss es wohl irgendwann den Punkt erreichen, an dem sie Leute „Genug!“ sagen. Wie Peter Finch in „Network“, du weisst schon: „I’m mad as hell and I’m not going to take this anymore.“ („Ich bin rasend verrückt und ich lass mir das nicht mehr gefallen!“) Es ist schon ironisch, auf meinen vielen, vielen Reisen durch Europa bin ich immer irgendwo einem Streik begegnet: Grenzbeamte, LKW-Fahrer, Eisenbahnangestellte usw. Aber in der Unterhaltungsindustrie hatte nie jemand denselben Mut dazu. Es ist ja nicht so, dass es sich um eine elitäre Branche handeln würde. Man verdient eigentlich ziemlich durchschnittliches Geld. Einer meiner Freunde arbeitet bei einer Serie, die seit Jahren läuft, und bekommt nur so um die US$35.000.- im Jahr als Garantiehonorar. Wenn er sonst nichts verdient in einem Jahr, dann bekommt er nicht mehr als ein Büroangestellter, auch wenn er nicht das ganze Jahr für diese Summe arbeiten muss. (Anmerkung des Übersetzers: Und muss noch Krankenvrsicherung, Rente, Büromiete etc. selbst zahlen.)

In meinem letzten Interview mit Matt Gunn sagte der: „Ich fühle mich auch in der Gemeinschaft der Autoren verwurzelt, die vor uns da waren. Den WGA-Mitgliedern z.B., die 1960 ihr Urheberrecht und damit den eigenen Profit opferten, damit die folgenden Generationen Kranken- und Rentenversicherungen haben konnten. Ich fühle mich dafür verantwortlich, ihre Opfer zu ehren.“ Glaubst du, man braucht Generationen, um eine Gewerkschaft wie die WGA zu schaffen? Oder gibt es eine Abkürzung, kann das schneller gehen?

Warum dauert das in der europäischen Unterhaltungsindustrie so lange, wenn man die Erfolge anderer Gewerkschaften dort betrachtet? Ich glaube, es ist einfach eine Frage davon, wann die Menschen müde werden, immer herumgetreten zu werden, und wann sie begreifen, das sie zusammen die Kraft besitzen, eine bessere Zukunft zu schaffen. Dann kommen Tantiemen, und am Ende Krankenversicherungen und Renten.

Während der Streikposten diskutieren wir auch die Frage, wie Film und Fernsehen in 20 Jahren wohl aussehen werden, wie technischer Fortschritt nicht nur die Art und Weise verändern wird, wie man unsere Arbeit betrachtet, sondern auch die Art und Weise, wie man uns dafür bezahlt und welche Rolle die WGA dabei spielen kann. Was ist deine Vorhersage?

Nun, einiges ist ziemlich offensichtlich. So wie Fernsehen auf Kino folgte und dann die Möglichkeit kam, Sendungen auf Film oder Band aufzunehmen, was die Einführung von Tantiemen überhaupt nötig machte. Oder die Einführung des Kabelfernsehens, die mehr Kanäle bedeutete und damit mehr Programmbedarf. Oder die Möglichkeit, VHS-Kassetten auszuleihen oder zu kaufen, später dasselbe mit DVD. Und nun gibt’s das Internet, das noch am Anfang steht, wenn es um Sendungen von bestimmter Länge und Qualität geht, die man dann streamen oder downloaden kann.

Die Bandbreite ist noch nicht groß genug, um Serien und Filme schnell genug direkt auf unsere Breitbildfernseher in unseren Wohnzimmern zu bringen. Aber wir müssen uns darauf vorbereiten und dafür anständige Mindesthonorare fordern, denn Fernsehen, das ausgestrahlt wird, ist vielleicht bald ein Teil der Vergangenheit. Die Studios und auch die Sender werden Serien und Filme direkt für ihre dot.com-Töchter produzieren, und wenn wir dann keine angemessene Beteiligung für Autoren, Schauspieler und Regisseure vereinbart haben, die diese neuen Technologien berücksichtigt, werden wir für die Unterhaltung der Zukunft viel weniger Geld bekommen, für Wiederholungen wahrscheinlich gar nichts.

Wenn wir also jetzt sehr kleinen Grundhonoraren zustimmen, werden die Produktionsfirmen diese armseligen Beträge als Berechnungsgrundlage für alle Tantiemen usw. sehen und nach und nach darauf aufbauen. Selbst wenn die Zuschauerzahlen dieselben sein werden wie beim traditionellen Fernsehen oder den großen Kabelsendern. Die Preise für Werbung werden sich natürlich nach diesen Zuschauerzahlen richten, und die Zuschauer werden diese Sendungen ziemlich genau so anschauen, wie sie es heute mit Fernsehen machen. Aber weil der Übertragungsweg ein anderer ist, werden wir nicht dieselben Absicherungen haben wie bei der klassischen Ausstrahlung.

Den Beweis hierfür liefert Kabelfernsehen. Wir haben uns bei Wiederholungen auf Kabel 1981 auf einen sehr kleines Honorar geeinigt, weil wir damals nicht kapiert haben, dass Serien von ihren Erstausstrahlungen in den großen Sendern direkt ins Kabel gehen, anstatt noch einmal in den Hauptsendern wiederholt zu werden. Deshalb bringen uns die meisten Serienfolgen heute zwei- bis dreistellige Summen anstatt der möglichen vier- bis fünfstelligen Summen, die es für Wiederholungen in den Networks gäbe – und das, obwohl die Kabelsender mehr Zuschauer haben und mehr Werbeeinnahmen!

Das Internet macht da keinen Unterschied. Die zukünftigen Internetstudios werden riesige Werbeeinnahmen für ihre Programme fordern, aber möglicherweise viel kleinere Beträge an die Kreativen zahlen, und deshalb versucht die WGA jetzt eine Linie in den Sand zu ziehen, anstatt den Kopf in denselben Sand zu stecken wie es die DGA mal wieder getan hat.

(Übersetzung: Arne Sommer)